-CLOSE ENCOUNTER OF THE THIRD KIND (Rencontres du troisième type) 1977 Steven Spielberg-
-E. T. 1982 Steven Spielberg- / -POLTERGEIST 1982 Tobe Hooper-
-THE FABELMANS 2022 Steven Spielberg- / -DISCLOSURE DAY 2026 Steven Spielberg-
Avertissement : L’article contient des divulgations, dévoilant des parties importantes de l’intrigue du film « Disclosure Day » et de son dénouement.
Dans le cinéma de Steven Spielberg, le home sweet home typiquement américain est très présent, mais il constitue rarement un véritable havre de paix.
Il est incarné par la maison pavillonnaire américaine ordinaire, celle de la banlieue résidentielle, avec son ossature en bois aux couleurs pastel, son garage accolé, sa pelouse proprette et son intérieur bourgeois et sans caractère, souvent dominé par un poste de télévision.
Cette banalité, dans laquelle il a lui-même grandi, est précisément ce qui intéresse Spielberg : la maison idéale de l’American Dream, comme une surface rassurante derrière laquelle il peut développer ses histoires fantastiques. Car chez Spielberg, cette maison dissimule très souvent une menace, une absence ou un traumatisme.
On retrouve ce principe dans plusieurs de ses films : la maison familiale d’E.T. (1982), celles de Poltergeist (produit et coécrit par Spielberg et réalisé par Tobe Hooper, également en 1982), de Rencontres du troisième type (1977), de La Guerre des mondes (2005) ou encore, sous une forme plus mélancolique et autobiographique, dans The Fabelmans (2022).
L’architecture domestique y fonctionne presque comme un décor mental : un espace supposé protéger l’enfant, mais qui devient précisément le lieu où l’irruption du fantastique, de la violence ou du divorce fait éclater la cellule familiale.
Poltergeist, par exemple, met particulièrement en évidence la centralité de la famille et du traumatisme dans cet espace pavillonnaire. Spielberg raconte lui-même que l’arbre qui l’effrayait lorsqu’il était enfant a directement inspiré celui du film.
The Fabelmans, film autobiographique romancé, donne d’autres clés pour comprendre, de manière rétrospective, l’importance de cette préoccupation. Après avoir pendant des décennies transformé ses angoisses familiales en fantastique, Spielberg revient finalement dans sa propre maison et raconte directement le traumatisme.
L’éclatement des relations au sein de sa propre famille éclaire ainsi les traitements « fantastiques » du pavillonnaire dans ses films antérieurs. Pour ce faire, Spielberg y reconstitue littéralement la maison de son enfance, jusqu’à fournir au décorateur Rick Carter ses propres plans et photographies personnelles. Fin observateur de son environnement dès le plus jeune âge, le jeune Steven voit alors dans cet environnement des choses qu’il n’aurait pas dû voir ou savoir.
The Fabelmans permet ainsi de comprendre certains choix scénaristiques déjà présents, de manière sous-jacente, dans Rencontres du troisième type. Richard Dreyfuss y incarne un père qui fait voler en éclats l’équilibre de sa famille par son obsession croissante pour des apparitions supposées surnaturelles. Dans des entretiens, Spielberg a lui-même rapproché une scène du film, où le jeune garçon découvre son père en pleurs, de sa propre expérience familiale.
Le fantastique, qui prend dans ce film la forme d’un spectacle en son et lumière pour le moins impressionnant, peut alors se lire comme une manière d’expliquer, voire d’excuser, la fuite d’un homme qui cherche à échapper à ses responsabilités familiales.
Il y a donc chez Spielberg une contradiction particulièrement féconde : plus la maison est banale, conventionnelle et rassurante, plus elle peut devenir le théâtre de l’extraordinaire. La maison pavillonnaire n’est pas seulement un décor, elle représente une promesse de stabilité familiale. Et lorsque cette promesse est menacée ou brisée, c’est souvent l’enfance elle-même qui est mise en crise. Dans le cinéma de Spielberg, ce sont les enfants qui voient ce que les adultes ne souhaitent pas voir.
Ce basculement s’annonce souvent par un changement de lumière qui plonge les pièces, notamment la chambre d’enfant, dans une ambiance fantastique. Halos inexplicables ou ombres expressionnistes, silhouettes à contre-jour : ces effets sont devenus une véritable marque de fabrique du cinéma de Spielberg.
Cette lumière peut annoncer un échappatoire possible vers un monde meilleur, comme avec l’apparition d’E.T., ou au contraire signaler que l’enfant est désormais en proie aux pires fantômes, comme dans Poltergeist. Dans tous les cas, des phénomènes extraordinaires, bons ou mauvais, viennent se substituer à un dysfonctionnement familial ou sociétal bien réel, qui se cache derrière la façade proprette des maisons.
On pourrait même parler d’une véritable « architecture du traumatisme spielbergien » : le pavillon suburbain comme incarnation matérielle du home sweet home, mais aussi comme une boîte fragile contenant les peurs et les blessures de l’enfance.
Le dernier film en date du maestro, Disclosure Day, est un thriller paranoïaque dans lequel les extraterrestres semblent parfois réduits à un prétexte, un MacGuffin au sens hitchcockien, permettant de faire avancer les personnages (Emily Blunt, Josh O’Connor et Eve Hewson) à travers une succession de poursuites spectaculaires.
C’est aussi un nouvel exemple du syndrome home sweet home, poussé ici jusqu’à l’absurde.
Pendant la longue poursuite des protagonistes par des agents du gouvernement, le mystérieux et bienveillant Hugo Wakefield, interprété par Colman Domingo, construit un décor dans un immense hangar. On découvre beaucoup plus tard qu’il s’agit d’une reconstruction de la maison d’enfance de Margaret, jouée par Emily Blunt.
De manière assez étonnante, Spielberg applique ici, dans la fiction, le procédé qu’il a lui-même utilisé pour la création du décor de The Fabelmans. Le personnage de Hugo Wakefield devient alors une sorte d’alter ego du réalisateur : un metteur en scène qui reconstitue le décor de l’enfance afin de faire prendre conscience à Margaret de la profondeur de son propre récit et de lui faire admettre qu’elle a rencontré des extraterrestres lorsqu’elle était enfant.
Ce moment, qui inaugure le troisième acte, est censé constituer une découverte et une surprise. Mais il tombe à plat, tant le procédé paraît démonstratif dans une filmographie qui a déjà exploité ce dispositif jusqu’à la corde.
Pour enfoncer le clou, la chambre d’enfance de Margaret est décorée d’une série de quatre tableaux représentant des maisons du même genre, ainsi que d’une maison de poupée placée à côté du lit.
La reconstruction sert à faire revivre à Margaret son Kindheitstrauma, son traumatisme d’enfance : une rencontre du troisième type qui passe, visuellement, par la case un peu mièvre du conte de Hänsel und Gretel des frères Grimm, sans en avoir la poésie, mais avec beaucoup d’IA.
Ainsi, pour attirer la petite Margaret, le vaisseau spatial prend l’apparence de la cabane dans les bois du fameux conte, les biscuits en moins.
Disclosure Day résume le discours spielbergien bien connu sans lui ajouter de véritable réflexion ou perspective nouvelle. Même le final du film reprend des situations déjà exploitées dans sa filmographie et tourne au remake appauvri de Rencontres du troisième type, où une multitude d’écrans de télévision remplace, de manière assez décevante, le grand spectacle en son et lumière du vaisseau spatial d’antan.
Dans The Fabelmans, Spielberg avait demandé à David Lynch d’interpréter le réalisateur John Ford, qui a toujours représenté pour lui une sorte de guide et de mentor. Un choix assez significatif compte tenu de l’importance de la banlieue américaine ordinaire aussi dans la filmographie de Lynch.
Mais là où le cinéma de David Lynch ausculte frontalement les « mondes cachés et terrifiants » d’un malaise qui habite les lotissements, de Blue Velvet à Twin Peaks, Steven Spielberg s’oblige à faire un détour par le féerique, qui vient se substituer à une réalité trop dérangeante.
-CLOSE ENCOUNTER OF THE THIRD KIND (Rencontres du troisième type) 1977 Steven Spielberg-
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