-LA NOIRE DE … 1966 Ousmane Sembène-

« Au regard de l’actualité et de la montée des mouvements nationalistes, il est extrêmement intéressant de redécouvrir cette œuvre marquante. La Noire de… demeure une œuvre essentielle dans le paysage cinématographique mondial, tant pour son rôle historique que pour sa puissance narrative et visuelle. » (Anaïs Vincent, Mondes et Migrations, 2025/1, p. 236-237)

Tourné en 1966, La Noire de… figure parmi les premières œuvres majeures du jeune cinéma africain, longtemps muselé par le colonialisme. En 1934, un décret signé par Pierre Laval interdit aux Africains de filmer sans autorisation administrative, limitant ainsi leur liberté cinématographique jusqu’aux années 1960 afin d’empêcher le cinéma de diffuser des messages subversifs ou anticoloniaux.

Dans son premier métrage de fiction (d’une durée de 60 minutes), Ousmane Sembène raconte, de manière fragmentée, le destin d’une jeune femme, Diouana (Mbissine Thérèse Diop), originaire de la Médina, le quartier populaire de Dakar. Elle cherche du travail chez les Blancs et est engagée comme nourrice par un couple de Français qui l’emmène avec lui en France, où elle est progressivement réduite au rôle de bonne à tout faire.

Le film s’ouvre sur l’arrivée de Diouana à Marseille, à bord d’un paquebot. Le trajet en voiture entre Marseille et Antibes, où résident ses employeurs, constitue le seul aperçu qu’elle aura des paysages français. De même, une fois installée dans un immeuble moderniste aux façades immaculées, la vue sur les toits d’Antibes devient son unique échappatoire.

Silencieuse face à ses employeurs, qui l’exploitent comme une domestique corvéable et disponible à toute heure, Diouana laisse entendre ses rêves, ses espoirs et ses désillusions par une voix off volontairement monocorde, procédé qui évoque certains partis pris formels de la Nouvelle Vague.

Sembène décrit avec précision la routine de la jeune femme, fondée sur la répétition incessante des tâches ménagères. Cette mécanique quotidienne annonce le cinéma de Chantal Akerman, qui fera, quelques années plus tard, de cette répétition le moyen de représenter l’aliénation de la condition féminine.

Confinée dans un appartement moderne au mobilier contemporain (on se croirait chez Modeste et Pompon, la bande dessinée de Franquin qui célèbre avec humour le design des années 1960), Diouana devient peu à peu une prisonnière, supportant de moins en moins les humiliations de ses employeurs.

Cette domination ne passe ni par les violences physiques ni par les agressions sexuelles, hormis le baiser déplacé d’un invité. Mais l’attitude néocoloniale, paternaliste et profondément humiliante dont Diouana fait l’objet devient insupportable. Elle est traitée comme un simple objet, un élément du mobilier dont on dispose à sa guise.

Pour Diouana, la ville d’Antibes demeure une chimère, un décor inaccessible qu’elle contemple depuis la fenêtre du salon. Le bel appartement moderne se transforme alors en une prison quotidienne où, confrontée à l’effondrement de ses rêves, elle sombre peu à peu dans la dépression.

L’architecture et le décor deviennent, dans la structure visuelle extrêmement élaborée du film, des marqueurs essentiels permettant de rendre perceptible une situation sociale et, par extension, une ségrégation toujours à l’œuvre.

Par une série de retours en arrière, Sembène montre deux visages de Dakar et, surtout, deux façons pour Diouana de percevoir sa ville natale. D’un côté, la Médina, où elle vit, avec ses cabanes très modestes, ses ruelles sablonneuses et son urbanisme spontané ; de l’autre, le quartier du Plateau, dont l’architecture ultramoderne est tournée vers une modernité internationale et standardisée.

Plusieurs immeubles de bureaux et d’habitation construits entre la fin des années 1950 et le milieu des années 1960 apparaissent dans les travellings. Ils relèvent d’une variante tropicale du Style international, héritier du Bauhaus et des principes défendus par Le Corbusier : pilotis, façades répétitives, balcons filants, trame structurelle apparente et volumes géométriques.

La spécificité du modernisme tropical privilégie, sous l’effet des contraintes climatiques, les brise-soleils en béton, les balcons largement protégés, la ventilation traversante et les dispositifs de protection solaire plutôt que les vastes façades vitrées du modernisme européen. Sembène ne filme pas une architecture moderniste abstraite, mais une architecture spécifiquement sénégalaise, adaptée au climat et porteuse des ambitions du jeune État indépendant.

Avant son départ pour la France, Diouana retrouve une dernière fois son petit ami sur la place de l’Indépendance. Avec une insouciance presque enfantine, elle grimpe sur le monument aux morts, provoquant la colère et l’inquiétude de son compagnon, qui considère ce geste comme une profanation. Le passé colonial demeure ainsi très présent, alors même que le Sénégal est indépendant depuis 1960.

Les promenades de Diouana et de son petit ami parmi les immeubles du Plateau construisent l’image d’un Sénégal moderne, indépendant, confiant dans son avenir et fier de sa capitale. Une image positive que Sembène confronte pourtant à la réalité du parcours douloureux de son héroïne.

Selon la chercheuse Huda Tayob, on peut lire La Noire de … « comme une critique spatiale qui demande de penser l’architecture en fonction des relations coloniales et néocoloniales complexes qu’elle incarne. » Dans cette étude consacrée à la représentation de la ville dans le cinéma africain, elle laisse entendre que Sembène ne s’intéresserait pas aux bâtiments pour leur valeur esthétique.

Cette interprétation mérite toutefois d’être nuancée. Les plans larges, soigneusement composés, révèlent une attention manifeste pour la modernité architecturale. La manière dont Sembène filme le Plateau n’est d’ailleurs pas sans rappeler les photographies publiées dans les revues d’architecture des années 1960, qui utilisent les mêmes procédés de mise en scène pour exalter la modernité : perspectives accentuées, mise en valeur des matériaux, jeux de transparence, rythmes des façades et pureté des volumes.

La caméra s’attarde sur les lignes des immeubles, l’ordonnancement de la ville nouvelle et la lumière qui modèle les surfaces de béton. En montrant ces bâtiments dans toute leur élégance et leur optimisme, Sembène renforce paradoxalement la violence de son propos. Plus la ville apparaît moderne, séduisante et prometteuse, plus l’inhumanité des rapports sociaux qui s’y déploient devient saisissante.

Le contraste ne s’établit donc pas entre une architecture moderne condamnée et un passé idéalisé, mais entre les promesses, en partie illusoires, incarnées par cette ville nouvelle et la réalité sociale vécue par Diouana.

Il n’est pas anodin que l’immeuble où Diouana vit et travaille à Antibes relève lui aussi du Mouvement moderne. D’un côté de la Méditerranée comme de l’autre, l’architecture adopte le même vocabulaire. Pourtant, sa signification s’inverse. À Dakar, cette modernité incarne les espoirs d’un Sénégal nouvellement indépendant ; à Antibes, elle devient le cadre d’un enfermement physique et psychologique. C’est la condition de Diouana, qui transforme un même langage architectural en promesse d’émancipation ou en instrument d’aliénation.

Cette critique particulièrement subtile de la modernité urbaine fait d’Ousmane Sembène l’un des rares cinéastes de son époque à faire de la ville moderne un véritable sujet cinématographique. Les bâtiments du Plateau ne se contentent pas d’accompagner le destin de Diouana : ils expriment les aspirations d’un Sénégal nouvellement indépendant, tandis que son parcours révèle l’écart entre les promesses de cette modernité et la réalité sociale qui la sous-tend.

-LA NOIRE DE … 1966 Ousmane Sembène-