秋刀魚の味 (Le Goût du Saké) 1962 Yasujiro Ozu

Le cinéma très particulier de Yasujiro Ozu est ponctué « d’instants suspendus » ou, autrement dit, de « petit moments comme hors du temps ».¹

¹ Clémence Leleu, Les instants suspendus du cinéma d’Ozu, https://pen-online.com/fr/culture/les-instants-suspendus-du-cinema-dozu/ : « Ce que l’historien du cinéma Noël Burch qualifie de “pillow shots” dans son ouvrage « Pour un observateur lointain – Forme et signification dans le cinéma japonais » et qui sont aussi parfois appelées stases ou natures mortes. » 

Ces natures mortes ne sont pas uniquement des images de transition : vues de la ville souvent vide de ses habitants, entre des séquences situées à l’intérieur des habitations. Elles constituent de véritables respirations dans le récit, en montrant les couloirs vides d’une maison, d’un restaurant, ou d’un bureau.

Elles incitent à la contemplation ou laissent simplement flotter le dialogue qui se répand dans l’espace, après que les protagonistes aient quitté la scène, où avant qu’ils ne soient arrivés.

Car Ozu enclenche souvent la caméra bien avant que les acteurs soient en place et continue à tourner après leur départ. Le décor vidé de l’action se transforme ainsi en tableau.

Si les 54 films d’Ozu (dont 34 films muets) touchent à des genres divers et variés (de la comédie au film de gangster), le réalisateur s’est surtout spécialisé après la guerre dans le shomin-geki, un genre qui décrit les conflits familiaux et intergénérationnels du quotidien. Ou comment le temps affecte la routine et la stabilité de la vie familiale, les enfants grandissant, les parents vieillissant…

Le décor, ici la maison traditionnelle japonaise, par ses lignes et sa compositions abstraites, rejoint les tableaux d’un Piet Mondrian, mais aussi les œuvres japonaises classiques qui privilégient les aplats : quadrillage et proportions des shôji et fusuma (portes coulissantes en papier ou opaques) et tatami (tapis ou matelas au sol). Le design épuré des maisons permet au regard de se focaliser sur des détails du quotidien (une théière, un vase, une plante) et sur les petits drames qui s’y déroulent.

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Dans « Le Goût du Saké », ultime œuvre du cinéaste, les vues extérieures sont réduites à des indications abstraites, qui situent les différentes séquences dans la ville de Tokyo :

usine où travaille le père de famille, …

… quartier animé où il boit des coups avec ses collègues après le boulot, …

… quartier malfamé où habite son ancien professeur déchu, …

… quartier moderne où loge son fils aîné, qui a quitté le nid familial.

On cherchera en vain des vues touristiques de Tokyo dans ce film. Rares sont les images qui permettent d’identifier un endroit précis, comme ci-dessus la grande boule qui surplombe le centre commercial du quartier de Ginza – disparue depuis longtemps.

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L’extérieur de la maison de la famille, dans laquelle se passe l’essentiel de l’intrigue, n’est jamais montré. Comme si son apparence et le quartier où elle se trouve était une évidence (car visibles maintes fois dans des films précédents d’Ozu).

L’extrême rigueur de la mise en scène (caméra perpendiculaire aux cloisons et inhabituellement positionnée en bas à environ 90 cm du sol-– correspondant à la position assise, utilisation du même objectif – le 50 mm, mouvements restreints de caméra) crée l’abstraction d’espaces devenus géométriques.

Ce minimalisme contraste avec les vues des protagonistes (ci-dessus Chishu Ryu et Marika Okada), qui s’adressent souvent face à la caméra et de manière très directe au spectateur.

Le cadre des instants suspendus est l’architecture. Ses natures mortes sont animées par le vent qui fait bouger le linge qui sèche, la fumée d’une cheminée ou les branches d’un arbre.

Il invite le spectateur à la rêverie.

秋刀魚の味 (Le Goût du Saké) 1962 Yasujiro Ozu