–HORROR OF DRACULA (Le cauchemar de Dracula) 1958 Terence Fisher–

Après avoir ressuscité avec beaucoup de succès la créature de Frankenstein à la fin des années cinquante (Frankenstein s’est échappé de Terence Fisher), la Hammer, petite société anglaise de production, s’attaque au mythe de Dracula.

Le célèbre roman de Bram Stoker situe d’abord l’action dans le château du vampire, en Transylvanie. Dracula voyage ensuite par bateau jusqu’en Angleterre, où il sévit à Whitby puis à Londres, avant de retourner, lors du climax, se réfugier dans son château des Carpates.

Le scénario de Jimmy Sangster comprime intelligemment l’intrigue et la situe dans un pays hybride évoquant à la fois la Transylvanie d’Europe centrale, des éléments bavarois et austro-hongrois (à travers les costumes et les écriteaux), ainsi que l’Angleterre victorienne.

Comme dans la série de films consacrés au monstre créé par le baron Frankenstein, l’architecture, les costumes et les inscriptions composent un espace géographique volontairement flou, renforçant une atmosphère gothique appuyée. Dracula sévit, dans le premier volet, dans la ville de Carlstadt, qui devient Carlsbad dans le deuxième film (ci-dessus Dracula, Prince des ténèbres, 1966), et qui, entre-temps, s’appelle Carlsbrück dans La Revanche de Frankenstein (1958).

Ce territoire sans ancrage — Carlstadt, Carlsbad, Carlsbrück — fonctionne comme un pur signifiant. Il ne s’agit plus de situer l’action, mais de produire un espace de projection. Comme la ville de Nebelsbad dans Grand Budapest Hôtel (Wes Anderson), comme l’évocation biaisée de Marienbad dans L’année dernière à Marienbad (Alain Resnais), les lieux deviennent un dispositif de mise en scène. La continuité nominale masque en réalité une discontinuité plastique : chaque film reconfigure cet espace selon ses propres nécessités dramatiques tout en constituant un ensemble cohérent.

Une vue générale fantaisiste introduit Carlsbrück dans ce deuxième film consacré au baron Frankenstein. Il s’agit d’un matte painting (peinture sur verre) réalisé par Les Bowie. La collaboration de plusieurs artisans et artistes — Les Bowie pour les effets spéciaux, Bernard Robinson pour les décors inquiétants, Jack Asher pour la photographie envoutante et Molly Arbuthnot pour les costumes éthérés — permet de développer, avec peu de moyens, un monde fantastique cohérent et crédible aux yeux des spectateurs. Cette touche hybride et irréelle, très personnelle, constitue une part essentielle du succès des films de la Hammer.

Dans ce système, le travail de Bernard Robinson (1902-1970) apparaît central. Plus qu’un chef décorateur, Robinson est l’architecte de l’image Hammer. Ses décors ne visent jamais l’illusion naturaliste ; ils assument au contraire leur artificialité, leur statut de construction. Le château de Dracula n’est pas un lieu : c’est une machine à produire des effets de cadre, de profondeur et d’action.

Dans le premier film consacré au vampire, réalisé en 1958 par Terence Fisher, l’extérieur du château — « un château comme les autres », selon le commentaire de l’infortuné Jonathan Harker (John Van Eyssen) qui y découvre l’horreur— est créé grâce à une combinaison de décors à l’échelle réelle construits par Robinson au premier plan accompagnée d’un matte painting représentant la tour du château et des montagnes, réalisé par Les Bowie.

Robinson enrichit cet espace restreint en disposant des statues de rapaces, ainsi qu’une multitude de colonnes et de stèles autour de l’entrée. La totalité du film est tournée en studio, à l’intérieur et dans l’arrière-cour des studios Bray, à Londres.

Plus tard dans le film, une autre scène extérieure nocturne montre le départ du comte Dracula. Robinson parvient, là encore, avec très peu d’éléments, à suggérer un univers vaste : un simple fragment de mur, un escalier, une statue et quelques colonnes au premier plan suffisent à évoquer l’ampleur d’un château qui n’existe pas.

Les décors sont éclairés par le chef opérateur Jack Asher, qui excelle dans le clair-obscur et met en valeur certains éléments par des touches de couleurs vives, presque pop, devenues emblématiques des productions Hammer. Dans ce premier Dracula, les murs bleu-gris contrastent avec le mobilier et les rideaux or et rouge bordeaux.

L’un des éléments les plus caractéristiques des intérieurs du château est l’utilisation de colonnes salomoniques (torsadées), notamment dans le grand hall et sur les coursives. Ce détail baroque, évoquant des serpents, peut être interprété comme une allégorie de l’envoûtement exercé par le Prince des ténèbres, en particulier sur les femmes — un thème déjà présent dans le roman de Bram Stoker et renforcé de manière exponentiel par les films de la Hammer.

La première apparition du comte Dracula, incarné par Christopher Lee, est particulièrement soignée : il apparaît en haut d’un escalier, entouré de colonnes torsadées. Au premier plan, un chandelier triangulaire dont les bougies pointent vers lui accentue la composition, tandis qu’une colonne biseautée coupe dramatiquement le premier tiers de l’image. Le personnage n’est pas introduit par l’action, mais par la composition.

À côté de la grande salle, la bibliothèque constitue l’un des décors les plus marquants du film et fonctionne comme un espace de transition entre savoir et pulsion. C’est là que Harker est d’abord séduit, puis attaqué par une femme vampire, elle-même menacée par l’apparition soudaine de Dracula. Le mur couvert de livres est souligné par des bandeaux d’un rouge bordeaux profond, rappelant la soif de sang permanente du vampire.

Au centre de cette bibliothèque, Robinson installe un immense globe terrestre.

Ce globe rend tangible l’affrontement du bien et du mal qui se joue sous les yeux du spectateur : d’abord entre la vampire (Valerie Gaunt) et Harker, puis, lors du combat final, entre Dracula et le professeur Van Helsing, interprété par Peter Cushing.

La crypte, enfin, constitue le point d’aboutissement de cette logique spatiale. L’éclairage verdâtre, la diffusion de la lumière, l’absence de lignes franches : tout concourt à dissoudre les formes, à faire basculer l’image dans une zone d’indétermination. Un jeu d’ombre expressionniste (imposé par la censure) montre de manière indirecte Jonathan Harker en train de tuer la vampire.

Ainsi, de nombreux éléments architecturaux et décoratifs sont intégrés à la mise en scène efficace et imaginative de Terence Fisher. L’imposant chapiteau d’un escalier en pierre permet, par exemple, à Tina (Janina Faye), la fille de la servante, de se cacher alors qu’elle est poursuivie par Mina (Melissa Stribling), devenue vampire.

La Hammer propose une réinterprétation esthétique forte, fondée sur des choix visuels audacieux et une grande inventivité malgré des moyens limités. Grâce à la synergie entre décors, photographie, costumes et mise en scène, la Hammer a su créer un univers gothique immédiatement reconnaissable, à la fois irréaliste et cohérent. Selon Christopher Lee, c’était Bernard Robinson, « la vrai vedette des films de la Hammer ».

On comprend alors que le succès durable de ces films (neuf suites jusqu’en 1974!) ne tient pas seulement à la figure de Dracula, ni même à la présence récurrente de Christopher Lee, mais à la cohérence d’un système formel. La Hammer invente ici un cinéma du décor, au sens le plus noble : un cinéma où l’espace ne se contente pas d’accueillir l’action, mais la génère et la structure.

Sans oublier que l’autre raison du succès a été d’offrir aux spectateurs une bonne dose d’érotisme et de violence, dans les limites de ce que permettait la British Board of Film Censors (organisme non gouvernemental chargé du classement des films). Malgré le fait que la plupart des productions de la Hammer aient été classées « X » (interdites aux mineurs), de nombreuses coupes ont été exigées pour chaque film.

–HORROR OF DRACULA (Le cauchemar de Dracula) 1958 Terence Fisher–