–L’ANNEE DERNIERE A MARIENBAD 1961 Alain Resnais–

«Je n’ai pas grand-chose à dire. Dans l’Année dernière à Marienbad, c’est « l’année dernière » qui compte, pas « Marienbad ». Je n’y suis jamais allé, et pas une image du film n’y a été tournée. C’est un leurre. »

« Le film est construit sur l’incertitude, sur des sensations. C’est sans doute cela qui a créé un mythe autour de lui, et l’a renforcé au fil des années. Mais, quarante ans après, je vous le confirme : Marienbad est une pure illusion… »

« Il n’y a pas d’année dernière, et Marienbad ne se trouve plus sur aucune carte. Ce passé, comme ce lieu, n’ont aucune réalité en dehors de l’instant où ils sont évoqués. Sans doute le cinéma est-il le moyen d’expression prédestiné pour ce genre de récit suspendu. »

« L’Année dernière à Marienbad, en fait, est un film perpétuellement recréé par le spectateur lui-même, par ses puissances d’imagination : c’est comme la tache de Rorchardt. »

entretien de Antoine de Baecque avec Alain Resnais publié dans « Libération » le 27.08.2004

Sur place, dans la petite cité tchèque, le maire de Mariànské Làznè (= Marienbad) a pourtant remercié Resnais, « très touché qu’un grand cinéaste ait tourné dans sa ville »… Lui aussi y a cru. 

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Dans L’Année dernière à Marienbad, Alain Resnais et son scénariste Alain Robbe-Grillet proposent moins un récit qu’un dispositif formel, où le montage, l’espace architectural et la temporalité se recomposent en permanence. Le film-ovni, substituait à la narration classique une expérience perceptive et mentale, divisa la cinéphilie à sa sortie et laissa plus d’un spectateur désemparé.

Caprice intellectuel, rêve éveillé ou histoire de fantômes ?

Bien que Resnais et Robbe-Grillet aient nié toute filiation directe, l’atmosphère du film évoque fortement L’Invention de Morel (1940) d’Adolfo Bioy Casares. On y retrouve une même dissolution du temps linéaire, une présence spectrale des corps et une répétition obsessionnelle des situations, comme si le récit était pris dans une boucle sans origine ni fin clairement identifiables.

Le film est un chef-d’œuvre stylistique impressionnant et d’une rigueur plastique extrême. Porté par la photographie de Sacha Vierny et les décors de Jacques Saulnier, les intérieurs monumentaux, les perspectives écrasées et les lignes géométriques des jardins instaurent un espace à la fois lisible et trompeur.

À première vue, l’hôtel semble parfaitement ordonné ; mais cet ordre apparent devient rapidement une machine à désorientation. Sur le plan de l’intrigue, l’indifférence de l’héroïne (la magnifique Delphine Seyrig) et l’insistance du jeune homme (Giorgio Albertazzi) s’étirent parfois en interminables languissements :
« Je ne me souviens pas de t’avoir aimé, mais peut-être que si… alors laisse-moi… »

Plusieurs hauts lieux mondains de la bourgeoisie sont convoqués — Friedrichsbad, Karlstadt, Baden-Salsa, Marienbad — et se confondent dans des souvenirs imprécis et fluctuants :
« Eh bien, c’était peut-être là… ou même ici, dans ce salon… »

Le film abolit toute hiérarchie entre passé, présent et futur. Les mêmes scènes se répètent, se modifient légèrement, ou se contredisent.

Le modèle le plus proche de ce Marienbad imaginé par Resnais — qui aurait pu s’appeler aussi Nebelsbad, comme la ville où se trouve le Grand Budapest Hotel de Wes Anderson — est l’Hôtel du Louvre, à Paris, près du Palais-Royal, notamment pour ses longs couloirs baroques :
« J’y suis allé pour la première fois en 1932, avec mon père pharmacien, qui avait gagné un séjour offert par les aspirines du Rhône. C’est un lieu que j’aime, un labyrinthe. »

Le film a finalement été tourné en studio à Paris et en Bavière — « dans un rayon de trente kilomètres, c’était le plus économique… » — essentiellement dans les intérieurs des châteaux de Nymphenburg et d’Amalienburg.

Pour les extérieurs et le parc somptueusement ordonné, l’équipe se rendit au château de Schleißheim (1701-1726), situé à Oberschleißheim, au nord de Munich. L’architecte Leo von Klenze y apporta, vers 1819, des modifications d’inspiration plus classiciste à cet édifice d’époque baroque.

Le parc de style baroque est l’œuvre de Dominique Girard, élève d’André Le Nôtre. Il a conservé jusqu’à aujourd’hui son tracé originel et n’a pas été transformé en jardin paysager de style anglais, comme cela fut courant au XIXᵉ siècle.

Le château de Nymphenburg, utilisé pour les intérieurs, fut construit à partir de 1664. Situé à l’ouest de Munich, son environnement urbain l’a progressivement rattrapé. Certaines salles ont conservé leur décoration baroque d’origine, tandis que d’autres ont été transformées dans des styles rococo ou néoclassique.

L’un des plus longs travellings du film commence en studio, à Paris…

… se poursuit dans une pièce du château de Nymphenburg…

… et s’achève sur la terrasse et les jardins de Schleißheim.

Ainsi, les déambulations de ce couple énigmatique dépassent les limites d’un espace-temps tangible, où l’architecture n’est jamais qu’un simple décor : elle est un principe narratif. Couloirs, salons et galeries ne fonctionnent jamais comme des lieux de transition logique. Aucun espace ne mène clairement à un autre.

Les raccords spatiaux sont volontairement faussés : une conversation commencée dans une pièce se poursuit dans une autre, sans justification, tandis que la continuité sonore suggère une unité que l’image contredit. Une pièce change subitement de décor où un personnage sa robe. Le montage crée ainsi un espace mental plutôt qu’un espace réel.

La statue, omniprésente dans les jardins de Marienbad et représentant elle aussi un couple, constitue un autre élément par lequel Resnais cherche à déstabiliser le spectateur. Accessoire en papier mâché fabriqué pour les besoins du film, elle change fréquemment de place au fil du récit et semble dotée d’une vie propre : ci-dessus à gauche devant les jardins du château de Schleißheim ; à droite devant le grand bassin dans le parc du château de Nymphenburg.

L’une des images les plus célèbres du film montre des personnages figés et isolés dans l’allée centrale du jardin de Schleißheim. Contrairement aux arbres, les figures humaines projettent de manière surréelle de longues ombres dramatiques — peintes en réalité directement sur le sol ! L’image résume la démarche de Resnais : un monde où le réel est constamment falsifié par des signes artificiels, visibles mais dissimulés à l’intérieur de la mise en scène.

Un autre procédé visant à brouiller la perception de l’espace est la grande terrasse adossée tour à tour au château de Nymphenburg (ci-dessus) et celui de Schleißheim. Elle a été construite pour le film, précisément afin de permettre une vue plongeante sur le jardin géométrique et ses visiteurs fantomatiques aux ombres impossibles.

La terrasse disparaît lorsque Resnais filme la façade du château depuis le jardin dans sa globalité, pour réapparaître plus tard dans le film, mais cette fois très éloignée de la façade, reléguée à l’extrémité du jardin !

Cette rambarde, dont la massivité semblait garantir la solidité du lieu, se trouve à la fin du film brisée, comme après une chute suggérée mais non montrée. La blessure infligée à l’architecture matérialise alors la fracture interne du récit et l’instabilité fondamentale du dispositif spatial.

La phrase finale, évoquant un lieu « clair, rigoureux, ordonné », agit comme une ironie ultime. Comme chez Bergman (Le Silence, 1963) ou Kubrick (The Shining, 1980), l’hôtel devient un espace mental, un labyrinthe impénétrable. L’année dernière à Marienbad n’est pas un film à résoudre, mais un film à parcourir, où l’architecture et le montage remplace une narration dont le déroulement cesse d’être mesurable :

« Les jardins de l’hôtel étaient disposés de manière symétrique. Le gravier, la pierre et le marbre s’y étendaient selon un ordre rigoureux, en formes dépourvues de tout mystère. À première vue, il semblait impossible de s’y perdre.

À première vue… Le long de ces allées de pierre et parmi ces statues, là où pourtant vous vous perdiez déjà à jamais, dans la nuit immobile, seul(e) avec moi. »

–L’ANNEE DERNIERE A MARIENBAD 1961 Alain Resnais–