(suite et fin du portrait de Hjalmar Poelzig, architecte diabolique et de sa villa non moins diabolique)

THE BLACK CAT (Le Chat noir) 1934 Edgar G. Ulmer

« Tu as vendu Marmorus aux Russes.
Tu t’es enfui dans la nuit et tu nous as laissés mourir.
Est-il étonnant que tu aies choisi cet endroit pour bâtir ta maison ?
Un chef-d’œuvre d’architecture érigé sur les ruines d’un chef-d’œuvre de destruction — un chef-d’œuvre de meurtre. »

Les accusations du Dr Werdegast (Bela Lugosi) envers son ancien ami, l’architecte Hjalmar Poelzig (Boris Karloff), sont sans appel. Dévoré par l’obsession de se venger, le psychiatre s’est rendu dans sa somptueuse villa pour le tuer.

Lorsque le cinéaste Edgar G. Ulmer se voit confier la réalisation du Chat noir pour les studios Universal, il doit composer non seulement avec un budget minuscule, mais aussi avec un délai de tournage réduit à seulement dix-neuf jours. Ulmer adopte alors un parti pris esthétique audacieux : au lieu de reprendre les décors gothiques (le château de Dracula) ou expressionnistes (le laboratoire de Frankenstein) typiques des productions Universal, Le Chat noir se déroule dans une villa ultramoderne, lumineuse, tout en verre et en métal – un décor qu’on retrouve dans les années 30 plus souvent dans des comédies musicales mondaines.

Grand admirateur de l’architecture expressionniste allemande et du Bauhaus, Ulmer puise dans ce répertoire pour concevoir l’intérieur de la demeure, qu’il détourne intelligemment : derrière un modernisme propret et froid se dissimulent des zones d’ombre inquiétantes et sordides.

Le budget ne permet pas de construire l’extérieur de la maison, visible une seule fois au début du film, de nuit, sous un orage. Il s’agit d’un matte painting (peinture sur verre) représentant, au sommet d’une colline, un bâtiment allongé, percé de très longs bandeaux de fenêtres.

Cette vue constitue un hommage manifeste aux croquis de l’architecte expressionniste allemand Erich Mendelsohn (1887-1953).

La maison se divise en deux parties bien distinctes : un rez-de-chaussée lumineux et représentatif, avec de vastes espaces ouverts sur la nature, et des niveaux inférieurs sombres et labyrinthiques.

Un grand escalier, large et dépouillé, s’élève en une courbe douce, presque flottante, sans ornements, renforçant l’impression d’élégance géométrique et de froideur moderniste.

Il évoque clairement les escaliers conçus par Mendelsohn, comme ceux du bâtiment de l’IG Metall à Berlin (1930) ou du De La Warr Pavilion à Bexhill-on-Sea (1935).

L’escalier baigne dans une lumière diffuse qui accentue son aspect irréel et monumental. Derrière lui, le grand mur de fond est constitué d’une multitude de panneaux carrés et lisses, semblables à des pavés de verre. Cet ensemble symbolise le pouvoir et l’âme torturée de Poelzig, où la beauté moderne devient le décor d’un cauchemar.

Les niveaux inférieurs, construits sur les ruines d’une ancienne forteresse et accessibles uniquement par un escalier en colimaçon dérobé, forment un dédale aux murs épais de béton brut.

Ce sous-sol, avec ses catacombes vitrées et sa chambre de torture, révèle le versant occulte et morbide caché sous la perfection architecturale. On retrouve d’ailleurs une organisation et une esthétique similaires dans la villa ultramoderne du film Parasite de Bong Joon-ho (2019).

C’est là que Poelzig conserve ses anciennes amours défuntes, embaumées et suspendues dans des cercueils de verre — des avatars modernes de Blanche-Neige qui ne se réveilleront jamais.

Sous la transparence du verre et la rigueur du béton se cachent une obsession morbide : Poelzig a transformé son chef-d’œuvre architectural en mausolée personnel. Les jeunes femmes suspendues incarnent cette beauté pétrifiée que l’architecte veut posséder pour l’éternité. La clarté aseptisée du modernisme devient l’écrin d’une corruption spirituelle.

Le film n’est pas une charge contre l’architecture moderne, qu’Ulmer admirait sincèrement, mais plutôt un portrait au vitriol des comportements despotiques et arrogants de certains architectes et cinéastes imbus d’eux-mêmes. Plus précisément, Ulmer caricature avec malice l’architecte Hans Poelzig et le cinéaste Fritz Lang, qu’il avait côtoyés dans sa jeunesse.

Conscient de l’extravagance de l’histoire qu’il raconte, Ulmer glisse constamment des pointes d’humour pince-sans-rire dans les dialogues :
« L’ingénieur Poelzig est l’un des plus grands architectes d’Autriche. »
« Le docteur Werdegast est l’un des plus grands psychiatres de Hongrie. »
« Permettez-moi de me présenter plus complètement : je suis Peter Allison, l’un des plus grands écrivains d’Amérique… de livres sans importance.

Malgré les faibles moyens dont il dispose, Ulmer confère à la demeure un style avant-gardiste, presque futuriste pour l’époque. Les intérieurs sont dominés par des lignes géométriques épurées, des surfaces lisses et brillantes, et un mobilier minimaliste. Les murs clairs, souvent illuminés de manière indirecte, contrastent avec les jeux d’ombres expressionnistes que la mise en scène exploite magistralement.

Le décor devient la fameuse « machine à habiter » chère à Le Corbusier, ici détournée en un haut lieu du contrôle et de la mort : un espace calculé, symétrique, presque inhumain — une extension du personnage de Hjalmar Poelzig lui-même. Une forteresse de glace où la modernité se transforme en menace.

Ulmer connaît ses classiques et n’hésite pas à s’inspirer ouvertement des chefs-d’œuvre de l’expressionnisme allemand. La première apparition de Hjalmar Poelzig ne montre que sa silhouette : Karloff se lève, raide comme un automate ou un somnambule, rappelant la performance légendaire de Conrad Veidt dans le rôle de Cesare, le médium du Cabinet du docteur Caligari (1920).

La scène d’occultisme est, quant à elle, fortement influencée par le discours de la fausse Maria dans les catacombes de Metropolis (1927) de Fritz Lang. On y retrouve les mêmes compositions géométriques et hiératiques, les jeux de lumière violents et une architecture monumentale qui écrase l’humain.

Selon Arianne Ulmer, le tournage du Chat noir fut la plus belle expérience du réalisateur : il y rencontra Shirley Kassler, engagée sur le film pour superviser le scénario. Elle quitta alors son mari, Max Alexander, pour vivre avec Ulmer. Mais Max Alexander n’était autre que le neveu de Carl Laemmle, propriétaire des studios Universal et producteur du film ! Malgré le grand succès du Chat noir, Ulmer se retrouva dès lors sur la liste noire des grands studios et dut, pendant des années, se contenter de diriger des productions marginales encore plus fauchées.

La malédiction du chat noir … ?

THE BLACK CAT (Le Chat noir) 1934 Edgar G. Ulmer