PARIS TEXAS 1984 Wim Wenders

Au sein de son mémoire d’initiation à la recherche (Master 2 – ENSAL 2025) intitulé « Architecture narrative au cinéma – L’architecture pour raconter sans mots – La matérialité comme outil de narration », Magda TM s’interroge notamment sur l’utilisation du verre, de la transparence et des miroirs comme figures narratives au cinéma. Parmi les exemples qu’elle analyse, on trouve une scène d’anthologie du film Paris, Texas de Wim Wenders.

Paris, Texas est un film contemplatif sur une famille éclatée. Wim Wenders explore son parcours de vie sous le prisme de l’émotionnel, du sentimental, du sensible.

Travis (Harry Dean Stanton) erre au début du film dans le désert, désœuvré et muet. Son frère Walt (Dean Stockwell) tente de le ramener à la vie « normale » à Los Angeles. Travis y retrouve son jeune fils Hunter (Hunter Carson), qui vit chez son oncle et sa tante depuis que Jane (Nastassja Kinski), la femme de Travis, a quitté le foyer il y a plus de quatre ans. Travis retrouve ensuite la trace de Jane à Houston.

Mais comment aborder cette femme qui a disparu du jour au lendemain ? Et comment mettre en scène cette rencontre ?

Paris, Texas met en lumière de nombreuses questions relatives au manque, à l’oubli, à la détermination, à la dépression, à l’amour, à la peur et à la haine.

Travis retrouve Jane à Houston, dans un cadre assez particulier : un peep-show. C’est le lieu de travail de Jane, l’ex-femme de Travis. Après l’avoir longuement recherchée, il se rend dans ce peep-show, sans que Jane ne le reconnaisse. De cette situation va naître l’une des scènes les plus emblématiques du film : la fameuse conversation du peep-show.

L’établissement est équipé de cabines privatives aux ambiances différenciées, chacune pourvue d’une vitre permettant à un spectateur de regarder et de converser par téléphone avec l’hôtesse, qui se trouve seule dans son studio. Aucun contact physique n’est possible entre la femme et le client : seuls le regard et la voix sont en jeu.

La particularité de ce peep-show, créé de toutes pièces pour le film, est l’utilisation d’un miroir sans tain comme paroi séparant les deux personnages. C’est à partir de ce matériau si particulier, alliant verre, argent et étain, que des effets visuels et scénaristiques vont être mis en place et joueront un rôle central dans l’élaboration du récit et de ses ambiances.

La scène débute de façon classique, avec Travis assis dans sa salle de visionnage privée, observant à travers la vitre la cabine de peep-show encore vide. Jane entre ensuite, allume la lumière et prend place dans son décor.

La pièce où se trouve Travis est peu éclairée et correspond au côté transparent du miroir sans tain. Son faible reflet se perd dans la transparence de la vitre, à travers laquelle il observe et contemple Jane.

À l’inverse, la pièce de Jane est très lumineuse et capte immédiatement notre regard. Cette forte luminosité est nécessaire pour mettre en valeur le corps de ces jeunes femmes, appelées à se dénuder, mais aussi pour le bon fonctionnement du miroir sans tain : c’est la différence d’éclairement qui permet l’apparition de l’effet miroir du côté le plus éclairé du vitrage.

Jane se trouve ainsi du côté réfléchissant. Elle ne peut donc pas voir le visage de son interlocuteur : elle est seule face à son propre reflet et ne distingue pas le voyeur.

Là réside la première utilisation narrative et sensible de ce matériau : sous la forme d’un miroir sans tain. Les deux côtés de cette plaque de verre offrent deux effets différents, associés aux personnages, à leur personnalité et à leur posture dans le récit. Travis, en quête de son ex-femme, se tapit dans l’ombre tout en ayant la possibilité de la voir. C’est lui qui cherche à redonner un sens à sa vie, c’est lui qui est en quête de retrouvailles.

Jane, quant à elle, est isolée dans sa pièce, enfermée comme dans une bulle, face à elle-même (elle se voit dans le miroir), consciente du regard des hommes qui viennent la voir. Elle se livre au regard masculin.

Déconcerté de revoir sa femme, Travis quitte la cabine sans lui avoir parlé. Il est prêt à repartir. Mais le lendemain, Travis retourne dans la cabine pour retrouver Jane.

Il a compris qu’il ne peut pas recoller les morceaux de leur relation brisée, mais il souhaite la convaincre de retrouver au moins leur enfant Hunter, qui vit depuis quelques années chez son frère. La discussion s’engage entre les deux personnages et prend rapidement un ton sérieux et dramatique.

Au lieu de se dévoiler directement, Travis commence par raconter leur histoire à tous les deux, sans citer de noms. Il prononce son monologue en tournant le dos au miroir sans tain.

Au fil de ce récit, Jane comprend qu’elle fait face à son ex-mari et se rapproche progressivement de la paroi vitrée.

Elle cherche désormais à voir, elle aussi.

Travis se retourne vers elle, et l’une des images les plus célèbres du film voit alors le jour  : la silhouette de Jane se superpose au reflet de Travis. Les deux personnages sont séparés par une paroi vitrée, mais les jeux de matérialité et de lumières permettent de les faire apparaître ensemble, l’un dans l’autre même — une proximité sentimentale et spirituelle qu’ils ne pourront jamais atteindre dans le réel, physiquement.

C’est désormais au tour de Jane de répondre, elle, qui est désormais aussi en quête de quelque chose : du visage de son interlocuteur.

Pour le voir, malgré le miroir sans tain, elle doit éteindre les lumières de son studio. Une fois la lumière éteinte, Travis oriente une lampe de bureau vers son visage pour se rendre visible aux yeux de Jane.

La pénombre a transformé ce miroir sans tain occultant en simple paroi vitrée transparente. Les personnages et leur rapport à cette vitre changent totalement. Jane n’est plus seulement face à elle-même : elle s’est ouverte à l’autre, elle a cherché à voir autre chose que son propre reflet. Travis, lui, a tout révélé et n’a plus rien à cacher. Il sort de l’obscurité pour affronter le regard de Jane, désormais capable de le voir.

La vitre reste cependant un élément séparateur fondamental, symbolisant une proximité mentale entre les personnages, mais une impossibilité physique de se réunir. C’est ainsi que se termine leur dialogue : les deux personnages se résignent à ne pas se retrouver, car c’est impossible, comme le sous-entend physiquement et symboliquement cette fameuse paroi vitrée.

L’utilisation du miroir sans tain sous une forme nouvelle — transparente — permet, à nouveau, d’alimenter le récit en jouant un rôle narratif.

L’équipe décor, menée par Anne Kuljian, cheffe décoratrice, alliée à Robby Müller, directeur de la photographie, s’est profondément saisie de ce seul et même élément (le miroir sans tain), afin de mettre en image tout le propos sentimental traversé par les protagonistes. Une richesse symbolique et expressive qui découle de ce matériau devenu une véritable création architecturale au service de la dramaturgie du film.

La matérialité du verre joue ainsi un rôle narratif majeur dans cette scène. Cette séquence de Paris, Texas est un exemple marquant de création architecturale au cinéma. Ce peep-show, mettant en scène des jeux de regards uniques qui n’existent pas concrètement, a dû être conçu de toutes pièces pour que les enjeux scénaristiques soient habilement retranscrits visuellement.

Le cinéma crée de l’architecture. C’est l’espace lui-même, construit pour et par le récit, qui porte le propos et vient raconter sans mots une partie de l’histoire.

Magda TM

PARIS TEXAS 1984 Wim Wenders