S. M. Eisenstein est sans doute le cinéaste qui a le plus écrit sur son oeuvre et sa vie. Ses théories, qui illustrent son approche innovante au montage et à la mise en scène ont été abondamment étudiées dans le monde entier. Mais sur son projet « Glass House », développé entre 1926 et 1930, ils n’existe que quelques notes d’intentions et des croquis esquissés à la hâte. Pourtant, « Glass House » a été un projet qui lui tenait à coeur et qui pose une question essentielle et étroitement liée à l’architecture : comment vivre dans une maison entièrement vitrée ?

Lors de son séjour à Berlin en 1926, S. M. Eisenstein (à droite) visite les studios de la UFA (Universum Film AG), où il rencontre F.W. Murnau, qui tourne « Faust » et Fritz Lang (chemise blanche et monocle), qui tourne « Métropolis ». Impressionné par l’ampleur des décors et par sa rencontre avec Eugen Schüfftan, inventeur de différents procédés de truquages optiques pour « Métropolis », il note ses premières idées pour « The Glass House », qu’il situe dans une tour d’habitation moderne et complètement vitrée.

Il ne faut pas oublier que la notion de « maison de verre » est surtout associée jusqu’aux années dix et vingt du siècle dernier, à des bâtiments à l’image de l’impressionnant Crystal Palace, construit à Londres en 1854 (et détruit lors d’un incendie en 1936) …

… et au célèbre pavillon de verre de Bruno Taut (1910-1914), avec son dôme vitré, ses cloisons et escaliers en verre armé. Deux bâtiments qui ont fortement marqué les esprits, mais qui semblent aujourd’hui relativement peu transparents à cause de leur allure de serre et de l’importante charpente métallique nécessaire à la structure.

A partir des années vingt, le progrès permet d’avoir des panneaux de verre de plus en plus grands, sertis par des structures métalliques de plus en plus fines. A cette évolution s’ajoutent les nouvelles lignes d’une architecture moderne et épurée, qui délaisse les formes expressives et organiques chères à Bruno Taut.

A Berlin, le jeune architecte Ludwig Mies van der Rohe développe en 1921, un projet de tour entièrement vitrée pour la Friedrichstrasse, dans le cadre d’un concours. Le projet, très en avance sur son temps, n’est pas retenu et il est peu probable qu’Eisenstein en ait eu connaissance, mais le thème est visiblement dans l’air du temps.

Le choix d’une tour transparente dans son film est essentiel dans la démarche d’Eisenstein : les habitants voient loin et sont vus de loin. Le lien établi entre exhibitionnisme et voyeurisme est la clé du film. Eisenstein y voit une possibilité de mettre à nu les habitants : des danseuses sont observées du dessous par un groupe de bourgeois voyeurs à travers le plafond de l’étage inférieur, eux-même situés au-dessus d’une salle de réunion d’hommes d’affaires très occupés ; une cuisine inondée déverse une cascade d’eau sur l’incendie qui se produit au niveau inférieur ; un bureau est envahi par le trafic automobile qui passe en-dessous …

En 1927, Alfred Hitchcock utilise dans « The Lodger », un procédé astucieux pour faire « entendre » dans son film muet, les pas d’un homme dans l’appartement du dessous : il le filme à travers un plancher transparent ! Pour rendre le son visible, Hitchcock a donc recours au même principe que celui imaginé par Eisenstein à grande échelle pour son « Glass House ».

Dans « La Vie d’un tatoué », Seijun Suzuki utilise en 1965 le même procédé (après avoir déjà montré un sol en verre dans « La Jeunesse de la bête », 1963 – cf. Glass House 1/3) pour déstabiliser le spectateur lors d’une séquence de combat. Le sol en verre n’est là que pour rendre la scène plus impressionnante (et permettre en même temps un coup d’œil sous les jupes des hommes ?).

C’est lors de sa visite aux Etats-Unis en 1930, qu’Eisenstein découvre dans un journal la perspective d’une tour de verre de Frank Lloyd Wright, située à St. Mark’s-in-the-Bouwerie à New York. Développée entre 1927 et 1931 – projet qui ne sera pas non plus réalisé. « Le voilà ! » s’écrit Eisenstein selon la légende, et il colle le dessin dans son journal.¹

¹ p. 9, S. M. EISENSTEIN Glass House, ALBERA François, Bruxelles, Les Presses du Réel, 2009. François Albera a accompli un travail important afin de rendre accessible en français les 67 folies du scénario et les extraits du journal, dans une mise en page claire et didactique, qui permet de tirer le meilleur profit des notes (souvent assez décousues et énigmatiques) d’Eisenstein, qui n’ont jamais été destinées à la publication.

L’architecture de son « Glass House » est – au moins dans ses croquis – composée de cubes abstraits d’une clarté absolue qui font disparaître toute délimitation d’espace : « L’idéal sera d’avoir une pièce en lévitation » En même temps, il note que la construction des angles est d’une importance primordiale pour : a) éviter la vue des éléments porteurs (il dessine même le détail des pinces métalliques qui assemblent de manière discrète les murs de verre) et b) jouer avec les reflets de la lumière qui en résultent.

Les ascenseurs constituent l’épine dorsale du « Glass House ». Ils permettent de faire monter et descendre les habitants, et donnent à voir – au passage – l’intimité de chaque logement traversé !

Eisenstein travaille à Hollywood sur plusieurs projets en même temps, dont aucun n’aboutira. Il rencontre des personnalités comme Douglas Fairbanks, Mary Pickford et Walt Disney. Charlie Chaplin² est enthousiasmé par son idée de « maison de verre » et le studio Paramount est prêt à financer le film, à condition qu’Eisenstein étoffe l’ensemble avec une vraie histoire.

² Chaplin récupère l’idée sous forme de dialogue, sans la rendre visible, dans son film « Le Dictateur » (1940), lorsque le dictateur Hynkel déclare à son homologue Napaloni que sa résidence d’été dispose de murs en verre, avec des poissons rouges à l’intérieur.

Mais Eisenstein veut au contraire s’affranchir des normes du cinéma comme l’a fait James Joyce avec « Ulysses » pour la littérature : pas d’histoire donc, pour ce film ! En tout cas pas dans le sens hollywoodien du terme… Le scénariste Oliver H. P. Garrett, connu pour ses films de gangsters, est alors appelé à la rescousse par la Paramount pour aider Eisenstein. Or, ce dernier aurait préféré collaborer avec Upton Sinclair, connu pour ses ouvrages sur l’inégalité sociale aux Etats-Unis.

(à suivre)

Les croquis et citations sont tiré du livre ALBERA, François S. M. EISENSTEIN Glass house , Bruxelles, Les Presses du Réel, 2009